Финальные эпизоды видеолекционного курса по истории фотокниги

В онлайн-магазине «ФотоДепартамента» появился финальный (и снова двухчастный) выпуск моего видеолекционного проекта «Фотокниги: К истокам медиума». Чему посвящены последние эпизоды?

  

Лекция № 8. «В мире искусства». Формат фотографического издания в руках у художников
1960—1990-х годов. Спорная серия публикаций Эда Руше как точка входа концептуальных практик в фотокнигу. Эксперименты американских и европейских авторов — от Уорхола до Фонткуберты.

Лекция № 9. «Анонимные скульптуры». Фотокниги четы Бехер и учеников и последователей «дюссельдорфской школы». Издания на границе между концептуальным искусством и документалистикой. Естественно-научный принцип каталога как художественный принцип и метод типологии как инструмент для насмешки.

Все выпуски проекта теперь собраны в одном посте вот тут. Ссылка на него также размещена в меню прямо под названием блога.

Новые видеолекции по истории фотокниги

Начатый мною в сентябре прошлого года видеолекционный курс по истории фотокниги близок к завершению. В марте выйдет финальный блок проекта, включающий два эпизода — про эксперименты художников с форматом и про влияние на него Дюссельдорфской фотографической школы, в частности работ супругов Бехер (в сущности, именно им мы обязаны явлению современного «типографского кирпича»).

В преддверие этого первые пять номерных выпусков курса («нулевой» пилот можно посмотреть бесплатно), опубликованные до конца 2015-го, объединены в один цикл и доступны в онлайн-магазине «ФотоДепартамента» со скидкой.

Блок состоит из следующих лекций:
Лекция № 1. «Осторожно, модерн». Издания русских, европейских и американских модернистов 1920-х и 1930-х годов.
Лекция № 2. «Документ/Пропаганда». Европейские и американские документальные издания, а также феномен советской пропагандистской фотокниги 1930-х годов.
Лекция № 3. «В шесть часов вечера после войны». Голландские, чешские, французские, испанские, итальянские, британские и немецкие фотокниги послевоенного периода.
Лекция № 4. «Нерешающий момент». Американские и европейские издания 1950-х и 1960-х годов, относящиеся к направлению визуального потока сознания.
Лекция № 5. «Это — провокация». Фотокнижный бум в Японии 1960—1970-х.

Свежие же эпизоды этого года также решено было представить парно.

Лекция № 6. «Я протестую!». Фотографические издания как зеркало протестов второй половины XX века. Американская, европейская и японская классика жанра 1960-х и 1970-х и его современные примеры, выпущенные в новом столетии.
Лекция № 7. «Sex, drugs & photobooks». Фотокниги, появившиеся благодаря либерализации сексуальных нравов в 1960-х. Эксцентричные европейские эротические альбомы, зачинатели дневникового стиля, провокационные исследования природы вуайеризма и дидактические антинаркотические высказывания.

В апреле все десять эпизодов курса, включая пилотный, станут частью дополнительной программы выставки «Специальное издание: Фотокнига в России», сокуратором которой я выступаю по приглашению музея «Дом Метенкова» в Екатеринбурге. Я не писала раньше об этом проекте, поскольку сейчас ушла с головой в подготовку к открытию. Но подробности, фотографии, впечатления обещаю.

«Фотокниги: К истокам медиума». Анонс лекции № 3. Послевоенные фотокниги Европы

Ох, я же забыла сделать анонс третьей лекции (а уже четвертая на подходе).

Вторая мировая война, несомненно, кардинальным образом изменила европейский физический ландшафт, но, пожалуй, в значительно большей степени она преобразовала ландшафт ментальный. Это случилось, однако, не тотчас. В полной мере обновление общественной памяти и проработка коллективной травмы, нашедшие выражение и в художественной среде, начались позднее. Первые же послевоенные годы в странах, затронутых боевыми действиями, отмечены процессами восстановительными и примирительными. Обе эти темы сразу плотно входят в европейский фотографический контекст, где становятся предметом социального заказа, с одной стороны, и оказываются в центре нового гуманистического движения — с другой.

Как изменение визуального языка в голландской фотографии после Второй мировой проявило себя в книжном формате? Какой из чешских издательских проектов был назван «сюрреалистической медитацией о войне и сопротивлении», а какой — триумфом искусства над трагическими историческими обстоятельствами? Как создавалась дебютная фотокнига Картье-Брессона, ставшая одной из ключевых работ столетия? Почему проекты испанского издательства Lumen их создатели именовали «абсолютно новым концептом»? Чья книга вывела британскую фотографию из состояния лимба? Почему немецкие издания после Второй мировой носили ретроградный характер?

Третий эпизод видеолекционного проекта «Фотокниги: К истокам медиума» посвящен голландским, чешским, французским, испанским, итальянским, британским и немецким работам послевоенного периода.

Подробнее о проекте
Пилот «В начале была книга» (в свободном доступе)
Лекция № 1. «Осторожно, модерн»
Лекция № 2. «Документ / Пропаганда»

«Фотокниги: К истокам медиума». Анонс выпуска № 2. «Документ / Пропаганда»:

Двойственная природа документалистики, о которой даже пионеры жанра говорили как о творческой интерпретации современной действительности, вызвала полемику в фотографии 1930-х годов. Дискуссии эти до сих пор сложно назвать завершившимися, но именно в четвертое десятилетие XX века подобный спор впервые зазвучал в полный голос. Пропагандистская фотокнига, расцветшая в это время в Советском Союзе и других тоталитарных государствах, и документальное движение, расширившее свое поле в издательской сфере в демократических странах — они такие разные, но вместе с тем близкие друг другу, идущие бок о бок в историческом контексте.

Каким был показан в работах 1930-х Париж, ставший центром документальной фотографии в Европе? Как Биллу Брандту удалось оказаться внутри и вне исследуемого им британского социального ландшафта? С каким непростым положением столкнулись американские документалисты, работавшие по заказу общественных и политических организаций? Что способствовало прорыву в советской фотокниге, и как в этом поучаствовали конструктивисты?

 

Второй выпуск моего видеолекционного проекта посвящен европейским и американским документальным изданиям, а также феномену советской пропагандистской фотокниги 1930-х годов.

Выпуск уже доступен в онлайн-магазине «ФотоДепартамента».
Бесплатный пилот можно увидеть тут в HD-качестве тут.
Манифест проекта читайте здесь.

«Осторожно, модерн»: Фотокниги модернистов 1920-х и 1930-х годов

Прошло две недели, а значит, время для нового выпуска видеолекционного проекта «Фотокниги: К истокам медиума». Первый номерной эпизод посвящен работам европейских, русских и американских модернистов 1920-х и 1930-х годов.

Какое из изданий считалось классикой ар-деко? Чей проект Эль Лисицкий назвал волнующим, подобно драматическому фильму? В чьи книги футуристы мечтали завернуть селедку? Как сборник «Про это» Маяковского и Родченко сформировал уникальный союз слова и изображения, а «Facile» Мана Рэя и Поля Элюара возвеличила супругу и музу французского поэта? Какое модернистское издание можно считать самым популярным и продаваемым, а какое стало манифестом экспериментального крыла европейской фотографии? Как Уокер Эванс сделал нарратив в своей работе American Photographs произведением искусства, положив начало коренным преобразованиям в фотокнижном медиуме?

Выпуск уже доступен в онлайн-магазине «ФотоДепартамента».
Бесплатный пилот можно увидеть тут в HD-качестве тут.
Манифест проекта читайте здесь.

Последние переиздания японских фотокниг

This is a photobook публикует перевод материала из блога библиотеки Международного центра фотографии (ICP). В своей статье медиахудожник, исследователь и коллекционер Рассет Ледерман рассказывает о традиции регулярного перевыпуска фотокниг в Японии и представляет обзор последних репринтов.

В последние несколько лет увечившийся интерес к японским фотокнигам способствовал стремительному росту числа репринтов и переизданий множества из классических работ послевоенного периода. При стоимости оригинальных выпусков, выходящей далеко за границы бюджета среднего покупателя фотокниг, репринты стали для более широкой аудитории единственным способом ознакомиться с ранними издательскими экспериментами знаменитых японских фотографов, таких как Дайдо Морияма, Эйко Хосоэ, Сёмэй Томацу и Кикуджи Кавада. Но все еще остается немало потрясающих фотокниг менее известных авторов, которые до недавнего времени редко когда можно было увидеть за пределами постов в Tumblr и полок дилеров антиквариата. Но с некоторых пор ряд восточных и японских издателей начали заполнять эту пустоту репринтами и факсимиле таких не слишком заметных работ экстраординарных художников поствоенной эпохи.

В среде японских фотографов, являющихся историческим образцом частой непрерывной интерпретации и перепечатки имеющихся снимков, фотокниги занимают две особые и, казалось бы, несовместимые сферы — как почитаемый объект поклонения и как подвижная область для творческого эксперимента. Эти противоположные интересы нередко разрешаются через процесс, исследующий репринты, переиздания и сиквелы основополагающих и ранних проектов. Результаты могут представлять собой либо постраничную копию, либо возможность заняться изобретательным редизайном и повторным определением последовательности прежних изображений. Для общественности же конечный итог — это прямой доступ к материалам, которые больше недоступны, и вместе с тем шанс увидеть эволюцию фотокниги через ее различные итерации.

Слева направо: Killed by Roses (Shueisha, 1963), Ordeal by Roses Re-edited (Shueisha, 1971), Ordeal by Roses (Aperture, 1985), Killed by Roses (Aperture, 2008)

Ретроспектива: Книги Мартина Парра

Мартин Парр, пожалуй, одна из самых больших величин в книжном мире. Увлеченный коллекционер, в чьем обширном собрании любому автору приятно и почетно увидеть свою работу, он также является человеком, сыгравшим немалую роль в изменении статуса фотографических изданий, долгое время бывших «маргинальным форматом», как замечает британец. Желая привлечь больше внимания к этому медиуму, совместно с куратором и исследователем Джерри Беджером Парр отредактировал два тома The Photobook: A History, вышедших в Phaidon в 2004-м и 2006-м. В послужном же списке самого художника (впрочем, он предпочитает, чтобы его называли документальным фотографом) значится свыше семи десятков книг, созданных за почти сорок лет. И логично заметить, что каждое из изданий этой столь значительной для индустрии персоны, безусловно, может стать фундаментом любой частной библиотеки (моя коллекция, к примеру, так и началась).

Для новой рубрики «Ретроспектива» я подготовила подборку материалов о большинстве книжных работ Мартина Парра — как мне кажется, это максимум из того, что можно было по сусекам поскрести, по амбрам намести. Готовьтесь: по ссылке ниже будет много картинок (все увеличиваются), видео, кратких аннотаций, всевозможных ссылок и комментариев о ценах на произведения британского фотографа (на тот случай, если вы решите купить его ранние издания или присматриваетесь к последним публикациям).

Мартин Парр в своей библиотеке фотокниг. Фото — Monique Macfarlane Blog

«Сейчас я больше, чем раньше, осознаю то, что можно сделать с помощью книги. Я стараюсь, чтобы каждая книга была особенной, чтобы она отражала темы, к которым я обращаюсь в проекте. Конечно, можно сделать каталог выставки, но долгой жизнь будет у книги. Выставка приходит и уходит, но обычно вспоминаешь об увиденном по книге. Таким образом, книга должна иметь собственное лицо, быть независимой. Конечно, я обожаю выставки, мне нравится возможность сделать разное оформление, чтобы они были более интересными, но по большему счету я предпочитаю книгу. Всегда ли книга предполагает нарративную форму? Мне кажется, так должно быть. У книги есть начало и конец, и даже на отдельных фотографиях всегда присутствует нарратив, который позволяет зрителю пробраться сквозь смысл и значение целого».

(Мартин Парр в интервью Квентину Бажаку)

14 октября — Всемирный день фотокниг

Мадридский PhotoBook Club выступил инициатором проведения Всемирного дня фотокниги (#PhotoBookDay), отмечаемого сегодня, 14 октября, не только в испанской столице, разумеется, но и во многих других городах планеты, где галереи, специализированные магазины и отдельные энтузиасты проведут ряд тематических мероприятий: выставки, дискуссии, круглые столы, встречи коллекционеров и распродажи. Блог This is a photobook тоже решил присоединиться к этому событию, опубликовав небольшой материал об истории «Британских водорослей» (British Algae: Cyanotype Impressions) Анны Эткинс — первого фотографического издания, к 170-летию выхода которого приурочен праздник.

Обложка British Algae: Cyanotype Impressions из коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки 

Оттенки синего: К 170-летию «Британских водорослей» Анны Эткинс

Как и большинство пионеров светописи первой половины девятнадцатого столетия, англичанка Анна Эткинс (Anna Atkins) пришла в фотографию через науку. Единственная дочь ученого Джона Чилдрена, она с юности проявляла интерес к исследовательской работе и в качестве основного поля деятельности выбрала ботанику, на этом поприще добившись впечатляющих успехов (достаточно тут упомянуть, что ее выбрали членом London Botanical Society, что для женщины того времени было событием неординарным). Любопытно было ей и художественное творчество. Еще в 25-летнем возрасте Эткинс подготовила серию гравюр, сопроводивших труд Жана Батиста Ламарка Genera of Shells, переведенный ее отцом.

Анна Эткинс

Изучая особенности британских водорослей, она не была готова ограничиться одними лишь рисунками для собственной книги, а поэтому искала другие способы максимально точной передачи изображения объектов флоры. Известны Анне были как фотографические опыты Тальбота, так и эксперименты Джона Гершеля, друга и соседа ее семьи. Хотя камера у нее всегда имелась, предпочтение ботаник отдала менее дорогой и наиболее простой цианотипной технике последнего, рассудив, что использование подобного метода позволит получить кадр, в сущности, произведенный самим растением. В реальности имеющие красновато-коричневый или мутновато-желтый цвет, водоросли непосредственно на снимках Эткинс представали белоснежными оттисками на ярко-синей бумаге и превращались из просто детальной научной иллюстрации в поэтичные и насыщенные образы.

Первая копия British Algae: Cyanotype Impressions, включавшая ряд созданных исследовательницей изображений, увидела свет в октябре 1843 года, но в течение последующего десятилетия было выпущено еще несколько экземпляров издания (разные источники называют цифру от двенадцати до семнадцати), каждый из коих пополнялся все большим числом фотографий.

Одна из самых полных версий содержит свыше четырех сотен страниц и в настоящее время находится в коллекции Британской библиотеки в Лондоне. Другой подробный вариант, сохранивший оригинальную обложку и переплет, содержится в собрании Нью-Йоркской публичной библиотеки, будучи приобретенным в 1985 году на аукционе, инициированном потомками Гершеля.

Работа Анны Эткинс, сопровожденная, к слову, не печатным, а рукописным текстом, признана первой фотокнигой в истории и опередила почти на год The Pencil of Nature Уильяма Генри Фокса Тальбота.

Познакомиться с большинством иллюстраций из фотокниги «Британские водоросли: Цианотипные оттиски» можно здесь.

Первые фотокниги: «Луна как планета, мир и спутник» Джеймса Несмита

Хотя сегодняшнее представление о фотокнигах и о том, как они должны выглядеть, сформировалось только в двадцатом столетии (чему, как я уже писала, поспособствовал выход American Photographs Уолкера Эванса), варианты использования этого формата можно было наблюдать еще веком ранее, спустя всего несколько лет после официального рождения фотографии. В октябре 1843-го английский ботаник Анна Эткинс опубликовала работу Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions, сопроводив ее собственными изображениями. Через несколько месяцев Уильям Генри Фокс Тальбот издал The Pencil of Nature, признанную первой книгой с использованием снимков, выпущенной для полноценной продажи.

Несмотря на время своего появления, некоторые из подобных проектов нельзя не признать весьма любопытными образчиками формы и стиля, вызывающими интерес и сейчас. Мне кажется важным обращаться в блоге This is a photobook к рассказу о таких изданиях, что я и буду делать раз от раза. Начать же серию подобных материалов мне хотелось бы отнюдь не с упомянутых примеров, а с работы Джеймса Несмита «Луна как планета, мир и спутник» / The Moon: Considered as a Planet, a World and a Satellite, благодаря которой случилось мое знакомство с этой страницей истории фотокниг. Проект, на мой взгляд, примечателен еще и тем, что вошедшие в него кадры можно смело рассматривать в контексте дискуссии вокруг фотографического медиума, запущенной Вальтером Беньямином, а впоследствии продолженной в эссе Сонтаг, Барта и других исследователей. Той самой дискуссии, что в последние годы особенно активно переходит с поля философии в пространство художественной практики.

Все картинки, как всегда, увеличиваются при клике.

Джеймс Несмит (1808—1890)

Путешествие на Луну с помощью фотокамеры

Двадцать четыре фотографии Джеймса Несмита, вошедшие в его книгу, кажутся едва ли не столь же детальными изображениями лунной поверхности, какие в 1964 году сделал «Рейнджер-7», первый американский зонд, передавший на Землю выполненные с близкого расстояния виды естественного спутника планеты. Это высокое качество снимков мгновенно вызывает вопрос: как астроном-любитель из Северной Англии, работавший в 1870-х, примерно за сто лет до старта космической эпохи сумел добиться такой впечатляющей достоверности, имея доморощенный телескоп и довольно примитивную камеру? Разгадка, впрочем, проста.

Обложка, титульный лист и одна из страниц первого издания «Луны» Несмита (1874)

Обложка третьего издания книги (1885)

Несмит был сыном достаточно известного шотландского пейзажиста Александра Несмита. В год, когда Луи Дагер представил Французской академии наук процесс получения фотографического изображения, 31-летний Джеймс набросал первый эскиз парового молота — изобретения, принесшего ему успех и славу. Запатентовав идею, он очень скоро ушел в отставку, чтобы последние три десятилетия жизни посвятить другому своему любимому увлечению — астрономии. В темное время суток в одной ночной рубашке он, вооружившись телескопом, расхаживал вокруг собственного дома в Манчестере в поисках наилучшего вида звездного неба, и больше всего его внимание захватывала Луна. Разглядывая ее, Несмит, будучи, как и его отец, опытным рисовальщиком, делал подробные эскизы поверхности спутника, задействуя серую тонированную бумагу и черные и белые мелки.

На основе этих работ им была создана большая лунная карта, впервые представленная на Всемирной выставке 1851 года и удостоенная там золотой медали. Те же самые рисунки астроном использовал для изготовления гипсовых моделей отдельных участков небесного тела (некоторые из них по-прежнему хранятся в запасниках Музея наук в Лондоне). Скульптурные композиции, чей размер не превышал двадцати квадратных дюймов, стали частью визуальной фантазии Несмита, опубликованной на страницах The Moon: Considered as a Planet, a World and a Satellite.

Титульный лист третьего издания книги (1885)

Изобретатель просто переснял миниатюрные слепки, осветив их под низким углом. Итоговые крупные кадры оказались гораздо более четкими, нежели самые лучшие изображения таких пионеров астрофотографии, как Генри Дрейпер, Льюис Разерфорд и Уоррен де ла Рю. Одна работа последнего из авторов, собственно говоря, является единственным подлинным видом Луны, помещенным в книге Несмита.

Разворот книги с фотографией  Уоррена де ла Рю 

Первое издание проекта, подготовленного совместно с астрономом Джеймсом Карпентером, выпущено в 1874 году. При его печати использовалось сразу несколько технологий тиражирования иллюстраций: гравировка, гелиотипы и вудберитипы (в третьем издании 1885 года все гелиотипы заменены вудберитипами). В большинстве своем снимки были выстроены в такой последовательности, что одна картинка вертикальной направленности занимала отдельную страницу. Чаще все на соседнем листе располагался текст, однако встречаются и три разворота с парами изображений. В первой версии книги сюрреалистичные фотографии морщинистой руки Несмита и старого яблока (эти выразительные образы он использовал, чтобы показать эффект влияния возраста на изменение поверхностей) и вовсе находились на одной странице, но к третьему выпуску кадры были разведены.

Пример редактирования страницы в первом издании «Луны» (1874)

Пример редактирования разворота в третьем издании «Луны» (1885)

Насыщенная научная часть The Moon: Considered as a Planet, a World and a Satellite, естественно, представляется доминирующей во всей работе. Тем не менее проект, безусловно, можно считать прототипом фотокниги, учитывая значимость его визуального материала. Даже зная, что снимки Несмита — это фикция, ученые высоко оценили их. В журнале Nature, к примеру, была опубликована восторженная рецензия: «Иллюстрации к этой книге настолько замечательны, что каждый, кто желает добираться до сути любого астрономического явления, испытывает желание обратиться прежде всего к ним. Ни одному студенту до сих пор не удавалось положить перед читателем более правдивые или поразительные виды естественных объектов, чем представленные здесь, и я могу добавить, что редко когда-либо прикладывалось столько труда, что бы получить такую точность».

Полностью с The Moon: Considered as a Planet, a World and a Satellite можно познакомиться здесь.