Модель для сборки: Отсутствие переплета как прием

Твердый или мягкий, бумажная, тканевая или кожаная обложка, клеевое бесшовное соединение или скрепление скобкой и пружиной, изощренная японская брошюровка вручную или коптский вариант попроще — каждому автору, входящему в процесс селфпаблишинга, необходимо сделать выбор в пользу того или иного типа переплета его будущей фотокниги. В идеале решение определяет концепция издания, формат которого отражает его функцию. По факту чаша весов склоняется в сторону наименее финансово затратного способа. В ряде случаев подобный расклад играет на руку проекту (или по крайней мере не портит его), однако зачастую он приводит к появлению работ с потенциально сильным визуальным материалом, но неудачным физическим воплощением. Впрочем, не всегда эта формула действует в рамках недорогого производства. Досаду может вызвать в равной степени как применение КБС, так и неоправданный выбор эстетского японского переплета.

У этой дилеммы, правда, есть еще одно решение — отказ от какого-либо переплета вообще. Обращаясь к многообразным формам (от открыток и папок с портфолио до газетных полос и сложенных постеров), с помощью такого творческого метода автор способен усилить свою идею и одновременно сократить расходы на продакшн. Естественно, при условии уместности.

This is a photobook на примере пяти российских самоизданных фотокниг рассматривает отсутствие переплета как художественный прием.

КАРТОТЕКА

Алла Афонина, Вера Лапонкина
«Пространство. Экспонат. Хранитель»
Self-published, 2014
70 экземпляров
16 х 22,5 см, 42 карточки в картонной коробке

Среди беспереплетных публикаций форма открытки — несомненный фронтмен и самый доступный в техническом плане вариант, воплотить который можно даже на домашнем принтере. Его простота, однако, кажущаяся и грозящая превратить изначальный замысел фотографа выпустить книгу-коллекцию в собственно набор разрозненных изображений, в рядовой авторский сувенир, скорее сопутствующий полноценному изданию, нежели им являющийся. В случае работы с собранием физически не скрепленных друг с другом карточек, имеющих претензию на цельное высказывание в бумажном формате, проблема очевидна: как грамотно выстроить нарратив, не сводя все к банальной расстановке цифр на обороте открытки, или как пояснить отсутствие повествования как такового? Порой выход подсказывает сам материал.

В своем совместном проекте «Пространство. Экспонат. Хранитель» дуэт Аллы Афониной и Веры Лапонкиной задокументировал столичный Политехнический музей в момент подготовки его исторического здания на Новой площади к продолжительному ремонту, чье окончание намечено на 2017—2018 годы. Фотографы отсняли опустевшие стены учреждения со следами многолетнего присутствия на них вывезенных теперь предметов и редкие островки постоянной экспозиции, в которых еще можно узнать знакомые черты.

Афонина и Лапонкина планировали издать эту серию как «большую книгу», но и спустя два года проект продолжает существовать только в качестве бокс-сета с 42 изображениями экспонатов и их хранителей, обычно остающихся за кадром. Рискну предположить, что традиционная публикация могла бы оказаться красивым типографским кирпичом (вполне в духе дюссельдорфских рефлексий на тему музея) или просто стандартным каталогом. Картонная же коробка с открытками близкого к А5 размера работает как архивная картотека, где заместо инвентаризационных номеров на обороте приводятся сухие подписи с указанием конкретного зала или отдела, названия предметов и должности сотрудников. Порядок просмотра, впрочем, совсем неважен. Напротив, нелинейность превращает знакомство с изданием в запутанное путешествие по коридорам опустевшего Политеха.

ПАСЬЯНС
Алена Жандарова
Go there I don’t know where, Bring that I don’t know what
Self-published, 2014
25 экземпляров
7 х 11 см, 25 карт, вязаная суперобложка-чехол

Если дебютная фотокнига Алены Жандаровой «Город невест», также лишенная переплета, представала в образе девичьей шкатулки с секретами (коробочка с открытками была обита ситцевой тканью, название вышито нитками, внутри содержались портреты молодых героинь из Иваново), то вторая работа, вновь сделанная, как повторяет автор, «своими руками и с любовью», обыгрывает форму колоды карт. Художник последовательно развивает тему рукоделия, создавая цветастую вязаную суперобложку-чехол (каждая новая отличается от предыдущей) и помещая в нее закутанную в бумагу стопку снимков, которые можно смешать, разложив собственный пасьянс.

«Пойди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что» — это и про концепцию проекта (человеческое существо как лабиринт возможностей), и про способ его рассматривания. Что ожидало тебя за левым поворотом твоей жизни, уже не узнать, после того как ты свернул направо. Какую историю ты мог бы прочесть, смешав колоду так, а не эдак, теперь тоже не выяснить. Всего 25 карт, но вариантов визуальных пасьянсов значительно больше.

МАРШРУТ
Алла Мировская
«Полуночное солнце» / Miðnætursól

Self-published, 2015
50 экземпляров
13 х 18 см, 25 открыток в обечайке

Вовсе не опасаясь показаться сувениром, «Полуночное солнце» Аллы Мировской эксплуатирует форму набора туристических открыток в обечайке, что для проекта художницы является наиболее удачным концептуальным решением. Вторая книжная работа московского автора вобрала в себя две дюжины изображений, сделанных в Исландии. При беглом взгляде они представляются аскетичными пейзажами островного государства, сугробы которых прорезают яркие цветные пятна. В действительности, Мировская обращается к приему исключения, то вырывая небольшие куски реальности из оригинальных кадров, то почти полностью удаляя запечатленный ландшафт и оставляя лишь фрагменты фотографий — человеческую фигуру, домики, пару ботинок.

«Полуночное солнце» — это, безусловно, история о препарировании жанра пейзажа, размышление о характере туристического снимка, но в большей степени, конечно, исследование избирательной природы памяти и импульсивности человеческого воспоминания. Просмотр книги-набора, тоже предполагая импульсивность, в действительности строго регулируется авторским замыслом. Хотя издание можно листать как обычную коллекцию карточек, его идея выстраивается по-настоящему только тогда, когда перевернутые лицевой стороной вниз открытки из разобщенного собрания неуловимых образов складываются в конкретный, жирно выделенный маршрут движения через исландский ландшафт — с координатами и отрывками из дневниковых заметок автора.

КАЛЕНДАРЬ
Екатерина Васильева
«40 дней приливов и отливов»
Self-published, 2016
40 экземпляров
20 х 20 см, 40 страниц, папка из бархатной бамаги, ракушка с берега Северного моря

Формально у «40 дней приливов и отливов» Екатерины Васильевой переплет имеется, тем не менее его можно считать скорее техническим. Более того, прежде чем быть скрепленным условной веревочкой, позволяющей повесить книгу на стену, издание существовало именно как набор физически не связанных отпечатков. Но как в случае с «разобранными» первыми копиями, так и с последующим чистовым вариантом ключевым для фотографа являлся образ календаря, стоявшего на столе автора, когда она жила в графстве Кент, ожидая возвращения в Россию после двухлетнего пребывания в Англии.

Длинная история взаимоотношений с чужим местом уплотнилась в сорок дней, в течение которых Васильева снимала, следуя идее ритуала прощания с окружавшим ее столь длительный срок пространством. Но любой ритуал по своей природе обречен на постоянное воспроизведение, что позволяет с его помощью возродить в одном моменте и события прошлого, и состояние настоящего, и предчувствие будущего. Так, пройдя символичный сорокадневный цикл (ровно столько в издании листов), эта книга-календарь готова совершать временной круг снова и снова, продлевая и практически сакрализируя переживание.

Визуальный язык Васильевой, несомненно, ощутимо изменился за двухгодичный период жизни на Британских островах. Ее изображения, вошедшие в итоговую публикацию, приуроченную к летней персональной выставке в Петербурге, элегичны, тихи и, несмотря на название проекта, создают ощущение в первую очередь отлива как метафоры очищения эмоционального берега. Меж тем оболочка книги, напротив, чувственна: футляр из бархатистой бумаги и наивная, но милая аппликация на нем делают историю тактильной, а сопровождающая каждую копию морская ракушка — подчеркнуто личной для зрителя.

  

УЛИКА
Роберг
My name is
Self-published, 2015
10 экземпляров
10 х 15 см, 10 открыток в коробке из-под DVD-диска

Это, пожалуй, самая по-хорошему странная работа в подборке.

До того как «My name is» оказалась у меня в руках, я видела фотографии книги в сети и имела некоторое представление о ее содержании (по крайней мере визуальном, если не концептуальном), поэтому в целом была готова к этой встрече. Тем не менее, обнаружив конверт с копией в своем почтовом ящике по утру, я все равно испытала замешательство. На коробке из-под DVD-диска были выцарапаны название и фамилия автора, внутри лежали завернутые в мятую бумагу десять фотокарточек и клочок с будто набранными на пишущей машинке строчками «без имени — 1», «без имени — 2», «без имени — 3» и так далее. Все вместе это производило довольно сильное впечатление.

Девять из десяти персонажей снимков абсолютно обезличены. У каждого на голове присутствует черный тканевый мешок, подобный тем, какие можно представить на похищенных террористами людях или заключенных пыточной камеры. Анонимные герои в анонимных обстоятельствах. Единственный персонаж, чье лицо мы видим, — пожилой человек (мужчина? женщина?), сидящий в своей кровати. Несмотря на то что создающий ощущение угрозы мешок он (или все-таки она?) держит перед собой, этот образ самый уязвимый и самый пугающий среди остальных. Как бы то ни было, вся стопка снимков — точно набор разрозненных улик о безымянных жертвах. Тревожный, напряженный.

Фотограф Герман Роберг начал работать над книжной формой проекта «My name is» еще во время воркшопа дизайнера Антона Лепашова, прошедшего в Петербурге в середине 2014-го. Четкого представления о финальном варианте у автора тогда не было, имелось лишь желание найти для истории материальное воплощение. Так из примерно полсотни изображений появилась выборка, включавшая 15—18 кадров, но в конечном счете и это количество было сокращено.

По словам самого Роберга, DVD-бокс он использовал в подтверждение своей идеи о захвате фотографией не свойственных ей форматов, но эта концепция захвата, кажется, распространяется и на весь проект, подталкивающий к рефлексии о том, что, совершив деперсонализацию Другого, человек способен уже с легкостью, не задумываясь применить к нему насилие — физическое ли, психологическое. Анонимность, объективированность образа, в особенности визуального, дает нам свободу агрессивного суждения о чужаке на самых разных уровнях, начиная с бытового хамства и заканчивая расизмом и гомофобией.

Нарочито кустарный продакшн (напомню про нацарапанное на коробке название, про смятую бумагу, служащую оберткой и обложкой) усиливает историю обезличенности вкраплением авторского присутствия, его персонального участия в объекте. Но присутствие это иллюзорно. В конце концов, даже заглавие книги «My name is» оставляет многоточие.