Хотя в последнее время парад списков лучших изданий года, сделавшийся обязательной частью закрытия очередного книжного сезона, становится мишенью для иронизирования как над фотографами, так и над экспертами и теми, кто желает ими быть или казаться (см. картинку), знакомство с содержанием подобных рейтингов по-прежнему остается наилучшим способом формирования представления о том, что произошло на этом поле за двенадцать месяцев.
В 2013-м и 2014-м блог This is a photobook собирал в одном посте ссылки на большинство топов, комментируя выбор так называемых opinion leaders. В этот раз фокус смещен с лидеров мнений на лидеров шорт-листов. Познакомиться подробнее с различными версиями фотокнижных итогов можно в конце материала. Основное же внимание в тексте будет сосредоточено на тех работах, которые чаще остальных фигурировали в списках. Если вы по каким-то причинам пропустили то или иное название в течение года, теперь самое время взглянуть на марш победителей.
Из всех проектов я выделила те, что занимают первые десять позиций в мета-рейтингах (в результате получилось 18 изданий, часть из которых имеют одинаковое количество упоминаний). При подготовке обзора я ориентировалась на подсчет, который вела у себя на странице в «Фейсбуке» фотограф Вайори Шеллекенс, в чье поле зрения попало максимальное число «бэстов» (в общей сложности 92!).
Во второй части материала я отдельно отметила замеченные мною книги авторов постсоветского пространства и предлагаю порадоваться за них всем вместе (читайте продолжение уже на этой неделе).
Немного статистики. Из указанных восемнадцати фотокниг:
лишь одна является самиздатом, девять выпущено независимыми издателями, за восемь ответственны крупные игроки рынка;
четырнадцать работ увидели свет в Европе, три — в Америке, одна — в Китае;
среди европейских стран лидирует Британия;
среди издателей — британское MACK (три названия), по две публикации у немецкого Koenig Books, бельгийского Art Paper Editions и голландского Roma Publications;
шесть книг создано совсем небольшими издательскими группами.
This is a photobook расспросил украинского фотографа Артура Бондаря о его книге «Подписи войны» (рецензию на нее читайте тут), о краудфандинге, цветовых акцентах в издании и о том, как эта работа вывела на новый уровень его видение собственного проекта.
Это тот случай, когда не в выставочном формате (хотя мне знакомы разные способы экспонирования проекта), не тем более в качестве онлайн-публикаций, а именно в книжном варианте фотографический материал обретает наиболее точную форму. На протяжении последних трех-четырех лет наталкиваясь на «Подписи войны», я расценивала работу Артура Бондаря как довольно простую историю с ясным документальным посланием, но, впрочем, не с самым очевидным визуальным решением. Важно помнить, что это не серия с классичными снимками российских и украинских ветеранов Второй мировой, а полароиды, каждый из которых сам по себе уже является уникальным, исключительным объектом, что подчеркивает и усиливает отношение к запечатленным на них людям.
Ох, я же забыла сделать анонс третьей лекции (а уже четвертая на подходе).
Вторая мировая война, несомненно, кардинальным образом изменила европейский физический ландшафт, но, пожалуй, в значительно большей степени она преобразовала ландшафт ментальный. Это случилось, однако, не тотчас. В полной мере обновление общественной памяти и проработка коллективной травмы, нашедшие выражение и в художественной среде, начались позднее. Первые же послевоенные годы в странах, затронутых боевыми действиями, отмечены процессами восстановительными и примирительными. Обе эти темы сразу плотно входят в европейский фотографический контекст, где становятся предметом социального заказа, с одной стороны, и оказываются в центре нового гуманистического движения — с другой.
Как изменение визуального языка в голландской фотографии после Второй мировой проявило себя в книжном формате? Какой из чешских издательских проектов был назван «сюрреалистической медитацией о войне и сопротивлении», а какой — триумфом искусства над трагическими историческими обстоятельствами? Как создавалась дебютная фотокнига Картье-Брессона, ставшая одной из ключевых работ столетия? Почему проекты испанского издательства Lumen их создатели именовали «абсолютно новым концептом»? Чья книга вывела британскую фотографию из состояния лимба? Почему немецкие издания после Второй мировой носили ретроградный характер?
Третий эпизод видеолекционного проекта «Фотокниги: К истокам медиума» посвящен голландским, чешским, французским, испанским, итальянским, британским и немецким работам послевоенного периода.
Впервые о себе проект Russian Independent Self-publishedзаявил в июне этого года, накануне ViennaPhotoBookFestival, куда московский фотограф Елена Холкина отвезла самиздат нескольких российских авторов, представив эти работы на отдельном столе в рамках книжной ярмарки. Название для коллектива, в чей костяк, помимо Лены, вошли также Наталия Балута и Алла Мировская, придумывалось скорее из соображений необходимости: чтобы выкупить стенд на фестивале, требовалось как-то о себе заявить. Однако выбранная в итоге простая формулировка удачно совместила в себе и ироничное отношение к новообразованной организации, и вместе с тем некое послание, даже манифест.
Небезуспешный опыт в Вене сподвиг художников уже в полном составе отправиться на Unseen в Амстердаме, где участники Russian Independent Self-published выступили не как формальное предприятие, а в большей степени в качестве творческого союза.
Блогу This is a photobook трио активных членов группы рассказало о том, как долго назревала потребность в коллективном взаимодействии, какая реакция европейской аудитории показалась «русским независимым» самой ценной и почему они теперь собираются расширять свою деятельность.
Наталия Балута, Алла Мировская и Елена Холкина на книжной ярмарке Unseen 2015, Амстердам
Двойственная природа документалистики, о которой даже пионеры жанра говорили как о творческой интерпретации современной действительности, вызвала полемику в фотографии 1930-х годов. Дискуссии эти до сих пор сложно назвать завершившимися, но именно в четвертое десятилетие XX века подобный спор впервые зазвучал в полный голос. Пропагандистская фотокнига, расцветшая в это время в Советском Союзе и других тоталитарных государствах, и документальное движение, расширившее свое поле в издательской сфере в демократических странах — они такие разные, но вместе с тем близкие друг другу, идущие бок о бок в историческом контексте.
Каким был показан в работах 1930-х Париж, ставший центром документальной фотографии в Европе? Как Биллу Брандту удалось оказаться внутри и вне исследуемого им британского социального ландшафта? С каким непростым положением столкнулись американские документалисты, работавшие по заказу общественных и политических организаций? Что способствовало прорыву в советской фотокниге, и как в этом поучаствовали конструктивисты?
Второй выпуск моего видеолекционного проекта посвящен европейским и американским документальным изданиям, а также феномену советской пропагандистской фотокниги 1930-х годов.
Прошло две недели, а значит, время для нового выпуска видеолекционного проекта «Фотокниги: К истокам медиума». Первый номерной эпизод посвящен работам европейских, русских и американских модернистов 1920-х и 1930-х годов.
Какое из изданий считалось классикой ар-деко? Чей проект Эль Лисицкий назвал волнующим, подобно драматическому фильму? В чьи книги футуристы мечтали завернуть селедку? Как сборник «Про это» Маяковского и Родченко сформировал уникальный союз слова и изображения, а «Facile» Мана Рэя и Поля Элюара возвеличила супругу и музу французского поэта? Какое модернистское издание можно считать самым популярным и продаваемым, а какое стало манифестом экспериментального крыла европейской фотографии? Как Уокер Эванс сделал нарратив в своей работе American Photographs произведением искусства, положив начало коренным преобразованиям в фотокнижном медиуме?
Итак, вот он, пилотный выпуск видеолекционного проекта «Фотокниги: К истокам медиума», ранее анонсированного в блоге. Этот эпизод, напомню, будет находиться в свободном доступе. Посвящена первая лекция проблеме самого термина, сложившегося относительно недавно, и прообразам фотографических изданий, созданным в XIX веке.
Какие две работы претендуют на звание первой? Почему коллеги-астрономы похвалили Джеймса Несмита за его визуальную фантазию? Как Джулия Маргарет Кэмерон придумала жанр фоторомана, а Роджер Фентон и другие военные фотографы положили начало документальным фотокнигам? За что модернисты обвиняли автора «Индейцев Северной Америки» Эдварда Кертиса в предательстве?
Следите за анонсами новых лекций в блоге. Свежие выпуски будут доступны по подписке в онлайн-магазине «Фотодепартамента». Периодичность выхода эпизодов — раз в две недели.
Общая история фотографии всегда следовала двумя направлениями. С одной стороны, взгляд был обращен на технологические процессы, с другой — анализу подвергался эстетический метод, связываемый с национальными школами, жанрами, иконическими образами и наследием отдельных авторов. Но вне рамок традиционного подхода долгое время оставался крупный исследовательский пласт.
С первых публикаций еще в 40-х годах XIX века книга является в такой же степени естественной средой существования фотографии, что и галерейная стена. Учитывая ранние издательские опыты, можно даже утверждать: книга — первая и наиболее корректная форма презентации фотографии, откуда та позднее перебралась в музейное пространство. Однако, несмотря на это, история никогда не помещала ее в центр внимания.
В последние годы, впрочем, в этой области можно наблюдать значительные перемены. Рост интереса как со стороны исследователей, так и со стороны коллекционеров и фотографов вывел изучение фотокниги на новый уровень. Выпускаются исторические антологии и сборники эссе, по мотивам ретроспективных выставок выходят подробные каталоги.
Эти изыскания в большинстве своем не достигают российских рубежей. В последние два года у нас постепенно набирает обороты культура селф-паблишинга, и знание исторического контекста — и международного, и родного — кажется мне очень важной частью процесса расширения фотокнижного поля в стране. Той частью, что необходима как для потенциальных потребителей изданий, так и для самих авторов. Той частью, что помогает понимать книгу и любить ее, питает опыт современных фотографов, позволяя им видеть не отдельные фрагменты мозаики, а их совокупность.
Чтобы делать крутые книги, мало одних навыков владения профильными программами. Недостаточно и знакомства лишь с сегодняшними примерами медиума. Важно понимать культурный код, сокрытый в современных работах, их ДНК, то есть осознавать общие источники влияния, а не просто собирать объекты копирования.
На протяжении последнего года я читаю лекции по истории фотокниги вживую и в онлайн-режиме. Как правило, это выступления длиной чуть больше часа, в рамках которых я успеваю дать краткий обзор темы, заглянув в самое начало и стремглав пробежавшись по XX веку. Да, времени всегда не хватает (в особенности если ты говоришь о том, что тебе так интересно), но 60 минут на полтора века фотографических изданий— это все-таки экстремальные условия. Стесняют также и географические рамки. Проживая в Челябинске, я чаще всего не имею возможности читать лекции, выезжая в другие города, а соглашаясь на общение по скайпу, всякий раз переживаю за качество связи.
Идея цикла видео под общим названием «Фотокниги: К истокам медиума» родилась из желания преодолеть и временные границы, и, скажем так, пространственные, при этом расширив аудиторию.
В рамках проекта я запланировала 11 лекций. Первая, вступительная, будет посвящена проблеме термина и прообразам фотокниг, созданным в XIX веке. Она станет своего рода пилотным эпизодом этого интернет-сериала. В остальных десяти я расскажу уже о XX столетии. Как фотокнига стала неотъемлемой частью теории и практики модернистов в период между двумя мировыми войнами? И какую роль в этом процессе сыграли работы российских авангардистов? С каких изданий 1930-х начал формироваться современный образ документальной книги? Почему The American Photographs Уолкера Эванса и The Americans Роберта Франка стали ключевыми изданиями в истории формата? Каким образом фотокнига отреагировала на послевоенный ландшафт Европы? Как японские издания 1960-х и 1970-х взорвали фотокнижное поле, а работы европейских авторов отразили протестные настроения конца 1960-х годов? Как художники того времени взяли фотокнигу в оборот и изменили правила игры, как послевоенные поколения фотографов выплеснули на страницы свою страсть и ненависть, а Дюссельдорфская школа их охладила?
Новые эпизоды этого цикла (в свободном доступе окажется только пилотный выпуск) будут появляться раз в две недели в лекционном разделе онлайн-магазина «Фотодепартамента», являющегося партнером проекта, и будут доступны по подписке.
То, что вы увидите, я обозначила как лекционные фильмы. Это, безусловно, не абсолютная история вопроса, но это приглашение вместе прыгнуть вглубь кроличьей норы. И я буду рада, если вы присоединитесь к этому путешествию.
СПИСОК ДОСТУПНЫХ ЭПИЗОДОВ Лекиция № 0. «В начале была книга». Проблема термина. Прообразы фотографических изданий, созданные в XIX веке. Лекция № 1. «Осторожно, модерн». Издания русских, европейских и американских модернистов 1920-х и 1930-х годов. Лекция № 2. «Документ/Пропаганда». Европейские и американские документальные издания, а также феномен советской пропагандистской фотокниги 1930-х годов. Лекция № 3. «В шесть часов вечера после войны». Голландские, чешские, французские, испанские, итальянские, британские и немецкие фотокниги послевоенного периода. Лекция № 4. «Нерешающий момент». Американские и европейские издания 1950-х и 1960-х годов, относящиеся к направлению визуального потока сознания. Лекция № 5. «Это — провокация». Фотокнижный бум в Японии 1960—1970-х.
Двухчастный выпуск (лекции № 6 и № 7) Лекция № 6. «Я протестую!». Фотографические издания как зеркало протестов второй половины XX века. Американская, европейская и японская классика жанра 1960-х и 1970-х и его современные примеры, выпущенные в новом столетии. Лекция № 7. «Sex, drugs & photobooks». Фотокниги, появившиеся благодаря либерализации сексуальных нравов в 1960-х. Эксцентричные европейские эротические альбомы, зачинатели дневникового стиля, провокационные исследования природы вуайеризма и дидактические антинаркотические высказывания.
Двухчастный выпуск (лекции № 8 и № 9) Лекция № 8. «В мире искусства». Формат фотографического издания в руках у художников
1960—1990-х годов. Спорная серия публикаций Эда Руше как точка входа концептуальных практик в фотокнигу. Эксперименты американских и европейских авторов — от Уорхола до Фонткуберты. Лекция № 9. «Анонимные скульптуры». Фотокниги четы Бехер и учеников и последователей «дюссельдорфской школы». Издания на границе между концептуальным искусством и документалистикой. Естественно-научный принцип каталога как художественный принцип и метод типологии как инструмент для насмешки.
This is a photobook публикует перевод интервью, которое Брэд Фойерхельм взял у Тома Совена по случаю выпуска фотокниги Until Death Do Us Part (обзор издания читайте тут).
– Мы с вами вели продолжительную беседу о грузе собирания фотографий и идее противопоставления роли редактора и художника. Мы подробно обсуждали, что коллекционирование и редактирование, пусть даже искусно выполненное, можно понимать… как обычное редактирование. А потом вы отошли от этого и стали художником благодаря вашему таланту в создании по-настоящему важных работ в рамках проекта Beijng Silvermine. Что заставило вас изменить свою позицию как редактора и коллекционера в сторону художника?
– Я полагаю, это произошло естественно, после того как я поделился проектом в формате экспозиций и книг. На протяжении первых лет я потратил много времени, накапливая негативы, контролируя процесс их оцифровки, чтобы увидеть и снова и снова сортировать изображения, чем в известной степени и занимается коллекционер и редактор. Затем я был достаточно удачлив, чтобы получить возможность рассказать о проекте с помощью десяти выставок и двух публикаций, что, само собой, разнообразило характер моей работы. Вероятно, я стал больше художником в тот день, когда должен был ответить на следующие вопросы: что я показываю? Как я это показываю? И, главное, что я хочу этим сказать?
