вторник, 14 октября 2014 г.

Дрейфующие формы: «Айсберг» Кирилла Савченкова

Шорт-лист немецкой Dummy Award Kassel, номинация на британскую MACK First Book Award, участие в ViennaPhotobookFestival и книжном рынке престижной голландской ярмарки Unseen — в короткий срок изданная в нынешнем году дебютная книга Iceberg Кирилла Савченкова привлекла к себе внимание представительных арт-мероприятий, закрепив за автором репутацию одного из наиболее интересных молодых российских художников. Планомерно исследуя в собственных проектах тему постсоветских спальных районов, московский фотограф, и сам выросший в пригороде столицы, в своей работе обратил накопившийся за последние несколько лет разнородный визуальный материал в нелинейную биографию молодого жителя окраин, в которой эмоциональные и откровенные новеллы о взрослении пересекаются с рассуждениями о природе изображения, психогеографии современного мегаполиса и ландшафте в целом.


В беседе с блогом This is a photobook Кирилл объяснил свой интерес к эклектичной повествовательной структуре и рассказал, почему считает, что фотокнижные фестивали становятся похожими на sunday up market.


— Книга, как я поняла, включает в себя объем снимков, созданных за последние несколько лет.
— Да, в эту книгу входят фотографии, сделанные с 2008 года по 2012-й.

— Многие из них я видела в составе разных серий, а здесь они срослись в единое повествование. Почему ты решил сложить весь этот многообразный материал, каждый со своим визуальным бэкграундом, в одну книгу?
— Я начинал как документальный фотограф, работал сериями. Позднее я стал уходить в сторону своих историй. Потом мои серии начали становиться более абстрактными, и в какой-то момент я осознал, как много у меня скопилось материала — про скейтборд, про друзей, про отношения, про путешествия. Он образовал архипелаг сюжетов, и, глядя на них, я захотел понять, о чем был этот период моей жизни и что объединяет все эти части. Снятые истории как точки во времени, между которыми я передвигался, эволюционируя и меняясь. Они отражают путь трансформации меня как личности, как художника с взглядами, идеями и подходами, но в то же время являются перемещением среди мест, событий и людей, связывающихся друг с другом через мою работу над самим собой. И мне захотелось составить из этого материала большую книгу, которая бы не делилась на секции.

— Можно сказать, что это и есть ключевая идея твоей книги?
— Ключевая идея состояла в том, чтобы показать дрейф между действительностью и сном, воображением и бытием, между реальностью и фикцией, чужим и своим. Все это имеет отношение к проблеме идентификации. Сама по себе тема трудная, ты чувствуешь ее призрачно, но поймать в какой-то конкретной вещи не можешь. Потому что это не та ситуация, где ты наблюдаешь за происходящим со стороны, это тема, в которой твоя позиция находится то внутри, то снаружи.


— Официальная аннотация «Айсберга», встречающаяся в интернете, представляется мне своего рода обманкой. Изначально ты вроде бы готовишь зрителя к истории молодого человека, скейтера и фотографа из пригорода столицы. Однако тексты, которые ты написал для книги, сразу же сбивают этот настрой, хотя есть в твоей работе и рассказы о взрослении. Ты погружаешься в размышления о фотографическом медиуме, о манипуляции с изображением, о восприятии российского ландшафта. Почему тебе было так существенно ввести столь насыщенную содержательную часть в свой проект?
— Мне было важно показать, что все эти мысли и составляют общий ландшафт моего нарратива, моих историй. Не стоит разделять их, поскольку в реальности рассказы об отношениях могут планомерно перетекать в размышления. Ты можешь залипнуть в книгах, когда пытаешься разобраться в себе. Я стремился отразить эту амбивалентность, сосуществование серьезного и несерьезного, реального и нереального, совершая прыжки между рассказами, воспоминаниями, местами, создавая тем самым изменчивую форму. По большому счету «Айсберг» — это нелинейная биография, складывающаяся из мозаик моих фотографий, чужих и найденных фотографий и текстов.

— Меня очень тронули в книге твои размышления о европейском пейзаже, но в своих проектах ты чаще обращаешься к осмыслению российского пространства. Насколько повлияло взросление в пригороде на твое ощущение этой темы?
— Очень сильно повлияло. После работы над историями о молодежи я очень заинтересовался идеей того, как место, созданное человеком, в какой-то момент начинает формировать самого человека. Ты всегда находишься под влиянием окружающей среды. Я, например, живу в районе, где много пустырей, а дома ассоциируются с кораблями или горным ландшафтом, техногенные котлованы, заполненные водой, кажутся морями и большими озерами. Вокруг Битцевский лес. В детстве меня часто водили туда на прогулки, и в сознании сформировался образ природы с большим лесом, травниками и огромным количеством птиц на фоне возвышающихся многоэтажных панельных домов. Психогеография этой местности крайне смыслообразующая. С одной стороны, окружающий ландшафт анонимен (это окраины, спальные районы), но одновременно он близок лично тебе. Это территории, которые были созданы с большой идеей Советского Союза, идеей появления нового общества и переселения городов, но в реальности 1990-х такие пространства имели уже другие смыслы. Здесь мы фактически сталкиваемся с руинами замыслов и идей. Подобный ландшафт важен еще и потому, что связан с чем-то минувшим и чем-то, что закончилось, так и не начавшись.


— Структура «Айсберга» у меня прочно соотносится со сложным строем твоего мультимедийного проекта «Amok». Кажется, что это такой бессистемный поток воспоминаний, визуальный вихрь. Объясни свой интерес к подобному нелинейному эклектичному нарративу.
— В первую очередь вопрос эклектики мне интересен в связи с тем, что изображение стало глобальной формой. Мы живем в ситуации перенасыщения фотографиями, и если вернуться к описанию истории медиа Флюссера, то можно сказать, что мы находимся на том этапе, когда количество медиумов, форм, пластик и каналов настолько разнообразно и глобально, что мы в каком-то смысле возвращаемся к дописьменному представлению об окружающей среде, когда мир представлялся как нечто цельное, невозможное для разложения на отдельные фрагменты, для записывания в строчку. Свойственная нынешнему периоду эклектичность более удобна для описания сложных понятий. Имея некоторый базис снимков — своих, архивных, чужих, — можно с ними обращаться, как с материалом для скульптуры.

При этом, когда ты занимаешься фотографией, ты каждый раз пересекаешь новые и новые границы: начинаешь с черно-белых кадров, переходишь к цвету, потом пробуешь пленку, цифру, подключаешь видео и звук, инсталлируешь все по-другому, меняешь снимок, манипулируешь им. В итоге ты доходишь до определенных пределов медиума фотографии. В какой-то момент, посмотрев на пройденный путь, ты воспринимаешь его как кольца на срубе дерева. Пытаясь описать историю, пролегающую через все эти территории, ты используешь материал из разного времени. Более того, мне было необходимо это сделать, поскольку такой подход адекватен моему движению и взгляду.

— Твоя идея использования вклеенных в книгу фотографий связана с желанием не только нелинейный нарратив создать, но и подчеркнуть скульптурность проекта?
— Да, безусловно. Но скульптурность, о которой я говорю, — это объем восприятия и понятий. Она относится скорее к тому, как применяются разные по пластике и по языку фотографии. Какие-то из них сделаны на пленку, другие — на цифру, третьи — найденные и апроприированные. Мне важно было подчеркнуть это чередованием и ориентацией кадров таким образом, чтобы приходилось постоянно крутить книгу, а доходя до вклейки, делать выбор: иногда тебе хочется ее поднять, а иногда — нет. Мы схожим образом обращаемся с сетевыми инструментами, переключаясь из одного окна браузера в другое.


— Сколько времени шла работа над книгой?
— В общей сложности около двух лет. Примерно год я занимался написанием текста и параллельно делал верстку. Я собрал все фотографии в один архив, в котором их поначалу было в районе двух тысяч. Из этого объема я уже формировал пары. Потребовалось проделать гигантскую работу по комбинированию, когда я пытался определить, работают сочетания или нет. Пришлось даже сделать перерыв на полгода, потому что я очень сильно присмотрелся к материалу, но и в этот период я продолжал работать над рассказами. Еще какое-то время понадобилось на то, чтобы свести все части вместе, определиться с типографикой, с дизайном.

— У книги изначально была другая обложка, черная, хотя титульный снимок на ней использовался тот же, что и сейчас.
— Да, такая обложка существовала в более раннем варианте книги, но в новом тираже я решил сделать белую, потому что черная версия мне показалась слишком чуждой и графичной. Для русского издания «Айсберга» я вообще планирую создавать разные обложки для каждого экземпляра.

— Расскажи, какие технические задачи тебе пришлось решать в процессе работы над книгой. Приходилось ли от чего-то отказываться, адаптируясь к условиям российского издательского дела?
— Я подходил к выбору бумаги и решению прочих технических моментов очень долго, около полугода. Пробовал разные типы бумаг, разные машины, делал много проб. У меня была целая история с открытым переплетом, потому что за него в России, кроме петербургской «Галереи печати», никто не брался. Эта типография оказалась единственным местом, где взялись за тридцать книг с открытым переплетом и твердой обложкой. Основная трудность состояла в том, что я находился в Москве, а печать шла в Питере. Сложности были и с цветокоррекцией, тем не менее нам удалось избежать существенных проблем, хотя учесть все нюансы на дистанции очень трудно.


— Ты ориентировался на чей-то опыт при работе над «Айсбергом»? Может, не напрямую, а косвенно.
— С одной стороны, это Вольфганг Тильманс, Андерс Петерсен, Алек Сот, в частности его From Here to There: Alec Soth's America, которую я перечитывал. Повлияло на меня и то, как работают дюссельдорфцы, как работают Томас Руфф, Томас Штрут, Стивен Шор, Колье Шорр. Тильманс, кстати, выпустил свою книгу Neue Welt чуть раньше меня, когда у меня верстка была уже готова. Там есть похожие с моим проектом развороты, и это было очень впечатляющим открытием. В тот момент я уже занимался подготовкой проб, искал бумагу и делал обложку. Такое со многими случается.

— Не могу не задать свой традиционный вопрос. Какие фотокниги есть в твоей библиотеке? Назови свой топ-3 на настоящий момент.
— Во-первых, мне, безусловно, очень нравится монография Гурского Works 80-08. Во-вторых, опять же Neue Welt Тильманса. И, наконец, Blumen Колье Шорр.

— Буквально в эти последние два года можно наблюдать подъем фотокнижного дела у нас в стране. Выходит значительно больше авторских работ, продакшн медленно, но улучшается. С твоей точки зрения, что катализировало этот процесс?
— Я думаю, что это связано с локальной спецификой сообщества, с системой институций и отсутствием критического поля. У нас же нет площадок, почти нет поля фондов и галерей, которые бы занимались современной фотографией. Образование лежит в той плоскости, когда нет крепкой сцепки между поколениями, между ними есть провал, который не преодолевается. Фотографы моего поколения формировались преимущественно самостоятельно. Свою оптику мы настраивали, в основном используя самообразование. Хотя мы и общались с другими авторами, но по факту оказались в положении отрыва, обращаясь к терминам, названиям и подходам, которые не характерны большинству представителей старшего поколения. Книга в этой ситуации становится самой адекватной и эффективной формой выражения и продвижения. Мне кажется, этим и объясняется рост. Если бы существовало необходимое пространство, то некая часть фотографов ориентировалась бы только на выставки. Конечно, их и сейчас можно делать, но книга — более результативное решение. Так как мы все живем в постмедиальный период, можно распространять свои работы, не обращая внимания на большие расстояния. Этот тип дистанционной коммуникации дает возможность не быть крепко привязанным к какой-либо институции, галерее или месту. Мы теперь намного сильнее выглядим, если едем куда-то со своими книжками, а не с принтами. Впрочем, мир тоже развивается, за рубежом появляется очень много книг, и ситуация вокруг них становится специфической историей.



— Ты имеешь в виду перенасыщенность фотокнижного поля?
— И это тоже. А также момент распространения и доступа к потребителю. Сообщество оказывается излишне замкнутым. В сфере фотографических книг идут постоянные эксперименты с печатью, с форматами обложек и тому подобным, и в определенный момент это все превращается в какое-то рукоделие. Кому-то, конечно, комфортно сидеть дома и придумывать хитрые способы репрезентации книг, разрабатывать сопровождающий стафф в виде суперобложек, коробок, принтов и так далее. Это осознанно выбранный людьми путь, но он приводит к преобразованию современной фотографии в своеобразное мелкоремесленное поле. Фестивали становятся похожи на sunday up market. Это ни хорошо ни плохо. Так все сложилось. Некоторую негативность можно увидеть только в том, что хороший проект может потонуть среди других более изощренно оформленных. Но это не редкость в любой сфере. Всегда требуется быть в нужное время в нужном месте.

Кирилл Савченков
Iceberg
Self-published, 2014
30 пронумерованных экземпляров
24 х 30 см, 110 страниц, твердая обложка, открытый переплет



Автор благодарит за помощь в подготовке издания Дарью Калугину, Алину Гуткину, Алексея Ванюшкина, Илью Volum, Ивана Шпака, Анастасию «Млеко» Журавлеву, Жанну Татарову, Анну Назарову, Илью Батракова и «Галерею печати».









Кирилл Савченков родился в Москве 1987 году. Работает с темой постсоветских спальных районов и памяти, исследует современную культуру, психологию и опыт жителя окраин. Окончил Московскую школу фотографии и мультимедиа им. Родченко (2009—2012). Персональные выставки проходили в Санкт-Петербурге и Москве. В рамках групповых экспозиций работы Кирилла демонстрировались в России и Франции. Публикации: «Афиша», «Артхроника», The Guardian, Photo.Art, Calvert Journal, Dazed Digital, W-O-S, Prism Photo Magazine. Работы Савченкова находятся в коллекциях Московского мультимедиа арт музея и Stella Art Foundation.

Комментариев нет:

Отправить комментарий

Follow by Email